解读文艺复兴之后两百年间的美术(1)  

文: Arnaud H.

【新唐人北京时间2020年09月11日讯】灿烂辉煌的文艺复兴可谓是西方艺术史上最为重要的一个时期了,其影响之深远,犹如历史篇章里的黄钟大吕,震古烁今。本次人类文明中的美术在文艺复兴时期走向成熟,并对其后两百年的西方艺术有着直接的影响。但从历史的角度来看,文艺复兴之后的两百年却是各类相生相克因素处于激烈而又微妙的冲突下,阴阳平衡被逐步打破的阶段,所涉及因素之庞杂、其背后范围之深远,绝非笔者一两篇文章所能讲得清楚的。因此,本文只是根据个人粗浅的理解,从几个方面简单地谈一谈当时西方美术的大致情况,以及这段历史带给人的一些启示。

意识与物质

艺术作为一种思想性很强的门类,其本身与意识、理念之类的因素联系密切。绘画雕塑等艺术形式往往都是先有一个艺术理念,再通过艺术技法的合理运用,以具体的物质材料将其表现出来。这一过程与唯物主义所推崇的物质决定意识的论点恰恰相反。事实上,一个人做什么,都是靠他的思想意识控制自己的物质身体去行动,他的思想意识才是起决定作用的。

当然,现今无论是科学界还是哲学界,都早已能证明意识本身就是一种物质了,这两者之间其实并不是一种相互对立的关系。只是由于中国读者在学校里都学过唯物主义理论,所以为了破除这种谬误的观念,我们先假设性地把两者分割开来看。

在中文的艺术史论类文章里,最常见的学术研究一般都习惯于把艺术与经济学挂钩,让人误以为中国的艺术研究者都是经济学家。这是源于唯物主义物质决定论的延伸观点,即经济基础决定论,用大白话讲就是从古到今有钱就能决定一切。从历史的角度来看,这套理论与近代的秘密结社以及社会金融秩序关系密切,但由于不是本文所讨论的中心,这里不多作评述,只是从表面浅显的道理上简单地谈一谈。

那么有钱能不能决定一切呢?且不谈今天的经济社会里都不乏藐视金钱之辈,在几个世纪以前的很多国家,一个普通人中的富商,无论有多少钱,如果他不是贵族或者僧侣阶层,在上层社会都是没有话语权的。

为什么?因为这里起决定作用的是人的思想观念而不是金钱这种物质。古人的群体意识认为那是天经地义的事情:不能因为一个人有钱就能与僧侣——遵循神佛教导的修行群体,或者王公贵族——君权神授群体,拥有同等的话语权。归根结底,都是源于人对神的敬仰。

同样道理,要想研究艺术,尤其是史上宗教信仰占文明主导地位时期的艺术,不搞清楚各类相应的思想观念,是难以明确艺术的发展轨迹的。历史上的不少艺术作品都能体现其背后所隐含的信仰、理念和艺术观。从世间低维的位置看,人类艺术的发展也是各种意识相互交锋的展现,而意识本身是活的、有灵性的。艺术作品中的思想理念与表现它们的物质材料就像是一体两面的关系。从这个角度来讲,意识与物质又是统一的。下面,我们就具体谈一谈这些因素在美术史上的部分展现。

主题禁令

文艺复兴的结束时间在学术界并没有一个统一的定论,但一般都认为从十七世纪开始就已经不属于文艺复兴时期了。所以我们暂时将文艺复兴之后的两百年理解为一个概括的数字,即十七、十八世纪这样一个大的范围。

这一时期最明显的特点,就是不同国家和地区对艺术题材的选择所呈现出的巨大区别。这种差异源于十六世纪的宗教改革对艺术产生的影响。相对于原有的天主教,新教由于教义上的分歧对艺术的态度与过去的传统大相径庭。

为了避免名词上的混淆,需要特别指出的是,汉语圈民间普遍用基督教一词直接称呼新教,这种叫法其实是错误的。基督教(Christianity)是一个整体的宗教概念,其中包含了天主教、东正教、新教等诸多分支派别,有两千年的历史。而新教(Protestantism),也就是很多中国人所称呼的基督教,是十六世纪西方宗教改革后所建立的一个基督教分支,成立时间距今将近五百年,两者完全不是同一概念。

新教强烈反对偶像和圣像崇拜,它与天主教对偶像崇拜的解读不同,让很多艺术作品直接被判了死刑。首当其冲的就是具有三维空间属性的雕塑。教堂里那些耶稣、圣玛利亚和圣徒们的雕像很容易被定义为偶像崇拜,这一点激起不少狂热的新教徒冲入教堂,从毁坏塑像、铲除浮雕发展到砸碎玻璃花窗、焚烧绘画。因为对很多新教徒而言,上帝的神性无需通过符号或图像显示,一切炫耀浮华都会起到负面作用,所以不能留存。因此,我们今天看到的新教教堂很多都被粉刷得白白净净,里面没有绘画或雕塑,并将一切装饰因素减到最少,力求简洁。

图例:1566年,加尔文派的新教徒正在毁坏安特卫普圣母主教座堂中的雕像与宗教画,图为弗拉芒版画家霍根贝格(Frans Hogenberg)所绘制。

由于文艺复兴及其之前的美术都是以宗教绘画、雕塑为主,历代艺术家们所积累的创作经验、艺术理论主要也都集中在如何描绘神与圣徒这些方面。但自从十六世纪中后期的破坏圣像运动出现后,在新教控制的国家和地区,美术工作者们不得不抛弃传统的主流题材,转而寻找一些世俗或边缘题材的订单来养家糊口。不过,由于这些作品大多缺乏思想性,再加上原有的艺术理论被自废武功,导致很多新教国家和地区的美术迅速没落。比如在丢勒(Albrecht Dürer,德国画家,1471 – 1528年)与荷尔拜因(Hans Holbein the Younger,德国画家,约1497 – 1543年)的时代之后,他们国家其他美术家的名字出现在艺术史书上的频率明显降到了低谷。

新教国家中相对安全度过这场艺术转型危机的地方是尼德兰。因为早期弗拉芒画派(Flemish Primitives)在绘制宗教祭坛画时有刻画大量细节的传统。为了使作品里表现的故事情景显得真实,画家们不仅在画中的主体人物身上精雕细刻,而且还会用非凡的耐心与精湛的技法描绘所有出现在作品里的花草树木、静物景观、飞禽走兽等一切形象。这样一来,那片地区的艺术家们对这些动植物等各类形象都做过专门系统的研究。因此,当新教不允许艺术家表现天主教的传统题材时,静物、风景、肖像、风俗画等题材便能支撑著荷兰的艺术家们蹒跚前行。

然而,这种权宜之计也只能在一定的时期内维持当地艺术有限的活力与艺术市场短暂繁荣的表象,这种情况在十七世纪得以体现。由于新教禁令,艺术家们不得不回避那些神圣主题,包括古希腊神话题材也受到牵连,而只能在民俗、静物、肖像等不需要太多思想性的题材里钻研,这让艺术在许多人心目中贬值成了纯粹的商品。

在全民信神的年代,人们面对表现神或圣徒的艺术作品时,都会慎重、尊崇地对待;而一旦大量艺术作品与这种神圣脱离关系时,艺术就成了人手中的玩物,人可以随意地去玩艺术,毫无思想压力地任意改变传统,使审美时尚迅速变换。艺术家们根据不断变化的新潮流纷纷改变美术技法,以各种表面风格的创新来弥补作品思想性的欠缺,导致艺术潮流逐渐显得肤浅和表面化。艺术家也慢慢失去了文艺复兴三杰时代的高尚地位,被大众视作纯粹的手艺人或刷颜料的工匠。

当然,一切也不都是绝对的。在当时的荷兰也能看到少量表现神和圣徒的美术作品——毕竟总会有人喜爱这类主题,比如伦勃朗(Rembrandt)就画过一些宗教题材的画。在商业强盛的时代,新教禁令也不是那么严格和绝对,因为荷兰仍然有一部分居民悄悄信奉天主教,这种题材的私人收藏并不会导致多大的危险,但大部分艺术家仍然选择避开这一领域。

在中国出版的一些艺术史书籍中,很多都写着当时的荷兰画家们不画宗教与神话题材,是他们勇于摆脱传统宗教主题禁锢、追求自由的结果。实乃谬之千里。十六、十七世纪,宗教信仰仍在欧洲人的思想中占据主导地位,画家们都是为了顺应其教派的宗教要求才这样做的。由于中国的美术教科书是以唯物主义历史观为基点,有意无视一切在漫长历史上主导人类思想的信仰、神学因素,所以才会得出与事实完全相反的结论。

十七世纪的荷兰黄金时代Dutch Golden Age)经济发达,艺术品市场兴盛,所产出的绘画作品数以百万计,却没有造就出多少一流的艺术大师来。今天人们所熟知的伦勃朗、维米尔(Johannes Vermeer)等艺术家在当年并不受推崇,甚至一度处境贫困,难以为生。从史书中可以看到,那几十年短暂的繁荣时期过去后,荷兰的美术就走向了没落。

习惯于从经济角度看待历史的人会认为荷兰美术的垮掉是由于后来国力衰退造成的。诚然,艺术的发展确实需要一定程度的经济支持,但经济却不是决定性因素。史上以新教为主的国家里从来都不乏强国,比如号称日不落的大英帝国、成为超级大国的美利坚合众国,但总体来说都没有在美术史上留下多少浓墨重彩的篇章。

不论人怎么想,事实胜于雄辩。禁止艺术表现神,其实就是在阉割艺术最主要的部分,破坏艺术的根本,势必会造成艺术逐步走向败落。从文化角度看,假如所有美术作品都不表现神,人们就难以知道神的形像,即使有语言文字上的描述,那与看到具体图像还是有很大区别的,这部分文化就会出现视觉概念上的缺漏。人类的历史是有神照看的,神也不会让禁止画神地区的艺术长盛不衰。

(待续)

(责任编辑:刘明湘)

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