【新唐人2012年10月16日訊】據印在《檀香刑》封底的廣告詞說，這部小說「是莫言潛心五年完成的一部長篇新作」，「在這部神品妙構的小說中」，「莫言……用搖曳多姿的筆觸，大喜大悲的激情，高瞻深睿的思想，活龍活現地講述了發生在‘高密東北鄉’的一場可歌可泣的運動，一樁駭人聽聞的酷刑，一段驚心動魄的愛情」；「這部小說是對魔幻現實主義的西方現代派小說的反動，更是對坊間流行的歷史小說的快意叫板，全書具有民間文學那種雅俗共賞，人相傳誦的生動性。作者用公然(?)炫技的‘鳳頭—豬肚—豹尾’的結構模式，將一個千頭萬緒的故事講述得時而讓人毛骨悚然，時而又讓人柔情萬種」。總之，一句話，「這是一部真正民族化的小說，是一部真正來自民間，獻給大眾的小說」。一個讀者想從小說裏收穫的東西，差不多全在這裏了!
雖然出版社出於商業動機的廣告詞不是文學評論，用不著拿它句句較真，但是，在當前的中國文壇，它卻不僅能刺激讀者的購買欲，而且還能挾持不少「批評家」的分析能力和判斷能力，給他們指示出互利共榮的路向：給已有的評價和結論，尋找更多的依據和更有力的支持。我得承認自己是個好奇而抵抗不住誘惑的人。放下職業和「知識」的重負，以一個普通讀者的身份，讀一部文勢跳躍雨覆風翻的好小說，對我來講，有節日一般的感覺。但是，這種感覺我在閱讀《檀香刑》的時候並沒有體驗到。這是一部讓人失望的作品。除了「駭人聽聞的酷刑」，我們從這部小說中找不到廣告詞所許諾的東西。它離「真正民族化」的距離太遙遠，因此，「雅俗共賞」、「人相傳誦」云云只可以被當做美好而不切實際的願望。不過，儘管如此，這部小說的問題卻不應該被忽略，依據常識和經驗，對它進行細緻的文本分析和價值批判，應當被視為一件值得去做的事情。
文體、語法及修辭上的問題
《檀香刑》的語言和文體，受一種在小說中被稱為「貓腔」的地方小戲的影響，有很明顯的唱詞化傾向，作者很喜歡用四字一句的成語和句式，同時，如莫言自己在《檀香刑》的《後記》中所說的那樣，也「大量地使用了韻文」(莫言：《檀香刑》，517頁，作家出版社，2001年；本文其他出自該書的引文，只在引文後注明頁碼。)。但是，從文體效果和修辭效果上來看，這部作品的語言並不成功。它缺少變化的靈動姿致，顯得呆板、單一和做作；徒具形式上的「誇張」而「華麗」的雕飾，而缺乏意味的豐饒與耐人咀含的勁道。語言的粗糙和生澀，說明莫言在文體的經營上，過於隨意，用心不夠。本著例不十，法不立的原則，我從以下幾個方面，對莫言這部作品中的語言病象和問題，做較為細緻的例示和分析。
一是不倫不類的文白夾雜。從魯迅等人的經典文本中我們可以看到，倘能恰當地運用文言語彙的句式，可以增強白話文寫作的表達力，可以獲得蘊藉、典雅的文體效果。但《檀香刑》中的文白夾雜是生澀的，失敗的，有的甚至文理不通，讓人彆扭。例如：
錢雄飛，你槍法如神，學識過人，本督贈金根，委爾重任，將爾視為心腹，爾非但不知恩圖報，反而想加害本官，是可忍孰不可忍也!本督雖然險遭你的毒手，但可惜你的才華，實在不忍誅之。但國法無情，軍法如山，本督無法救你了。(第232頁)
莫言讓袁世凱在小說中講的這一番不文不白，忽「爾」忽「你」的話，實在彆扭，這與人物的身份及學識修養，是不相符的，與中國古典小說所強調的人物語言與人物性格的同一性規律，即金聖歎在《讀第五才子書》中所說的「一樣人，便還他一樣說話」，是不相符的；而「之」是「他」的意思，因此，面對事主說「誅之」是不通的。另，在打鐵的孫丙身上，也存在這種忽「餘」忽「爾」忽「你」的情況。(第327頁)
(知縣夫人的)一紙遺書放在身旁。上寫著：……不敢苟活，豬狗牛羊，忠臣殉國，烈婦殉夫。千秋萬代，溢美流芳。妾身先行，盼君跟上。……(第506頁)
「溢美」與「流芳」，一為否定義，一為肯定義，意思並不相侔，故不可並列，而其他兩句加點的句子太白，與上文語體及語境很不諧調，給人一種滑稽的感覺。
夫人啊!夫人你深明大義服毒殉國，為余樹立了光輝榜樣……(第506頁)
「余」與「你」已夠彆扭，而將「余」與「光輝榜樣」放在同一句中，完全破壞了家破人亡的悲劇感，給人一種荒唐、可笑的印象。
袁世凱笑著說，「鐵路通車之後，高密縣就是大清國的首善之地了。到時候如果你還不能升遷的話，油水也是大大的……」(第475頁)
「首善之地」義同「首善之區」，意指一國之首都，或道德風化最好的地方，故不宜如此使用，或可改之為「最富的地方」。另，「大大的」似乎既不是「民族的」，也不是「民間的」，出之于袁世凱之口，令人大跌眼鏡也。
二是不恰當的修飾及反語法與非邏輯化表達。修飾要恰當，措詞要準確，表達合語法，形容合邏輯，這些原則是對語言的基本要求，文學語言更當如此。
咱家感覺到木橛子已經增添了份量，知道已經有不少的香油滋了進去，改變了木頭的習性，使它正在成為既堅硬、又油滑的精美刑具。(380頁)
「習性」一般用於人或動物，用於無生命之物，是不妥的，其實「改變了木頭的習性」這句話完全可以刪汰；另，「正在成為」似亦彆扭，漢語似乎並不如此強調時態的，故「正在」二字刪之可也。
那時他打定了尋死的主意，對這些觸目驚心的消息充耳不聞。(320頁)
用「觸目驚心」形容「消息」，不當，可改為「駭人聽聞」或「蠱惑人心」。
他暗自盤算著那輛騾車的容積，是否能盛得下三個身材高大的德國兵。(336頁)
「的容積」三字，顯系蛇足，可刪。
從他身上散發出來的臭氣，招引來成群結隊的貓頭鷹。他們在空中無聲無息地盤旋著，不時地發出淒厲的鳴叫。(507頁)
「成群結隊」的形容不妥；「無聲無息」與「不時地發出淒厲的鳴叫」矛盾。
婆婆揮舞著小腳，持著刀子撲過來。(第148頁)
「揮舞著小腳」，不可思議，用一「顛」字，豈不更佳？
事後他感到不寒而慄，如果當時被錢(丁)咬住脖子，他就會被連連地蠶食進去；如果被咬住耳朵，耳朵絕對沒有了。(第243頁)
一個活人被另一個人「蠶食進去」?想像不出來。這顯然屬於措詞不當的問題。
儘管「的」、「地」、「得」這三個助詞的用法確實讓不少人頭痛，但目前語法規範似乎並沒有否定這三個詞的用法和功能，而是要求人們必須正確地區別、使用。但莫言卻總是用錯。雖然用不好三個助詞並不影響一個人當做家，但錯誤還是有必要指出來的。
「俺不由地(得)打了一個寒顫，上下牙齒打起了得得。」(第400頁)
「這時，一直咬住牙關不出聲的錢雄飛，發出了一聲絕望地(的)嚎叫。」(第242頁)
「趙甲眼窩子熱辣辣地(的)喘息……」(第234頁)
「在天真無邪地(的)追逐中……」(第273頁)
「只有科場上拼出來的，才是堂堂正正地(的)出身……(第273頁)
三是拙劣的比喻。比喻是文學語言的靈魂，是檢驗作家語言功力的一個尺度，是最常見也最具表現力的一種修辭手法。絕妙的比喻，與天才的想像力和熟練的語言表達能力是密切相關的。一個好的比喻，是一粒落地生根的種子，會在讀者心靈上綻放出永不凋謝的語言之花。比喻修辭的首要條件是貼切，其次是形象，第三是新奇。它要求出人意外，但不允許違情背理。總之，比喻要有一種令人驚喜的強烈美感和生動性。按照這樣的尺度來衡量，《檀香刑》裏的比喻，大都喻體形象單一，想像力貧乏，不合情理，缺乏美感。例如：
他抬頭看看徒弟，這小子面色如土，嘴咧成一個巨大的碟子。(243頁)
在他把腦袋歪過來的時候，俺看到他的臉脹大了，脹成了一個金黃的銅。(第462頁)
每門炮的後邊站著四個筆直的德國兵，宛如四根沒有生命的木棍子。(第338頁)
在這三個比喻中，喻體和本體之間雖有關聯性，但不貼切，缺乏創造性的聯想帶來的「陌生化」效果，缺乏新奇感，而且，因為明顯誇張過度，從而給人一種滑稽、不真實的感覺。另，「沒有生命的木棍子」也令人費解，難道還存在有生命的「棍子」嗎?
他的心就如遭受了突然打擊的牛睾丸一樣，痛苦地收縮了起來。(第205頁)
皎潔的滿月高高地懸在中天，宛如一位一絲不掛的美人。(第147頁)
鳥槍手和弓箭手也滿臉的尷尬，走在書院外的大街上，如同裸體遊街的姦夫。(第320頁)
事後咱家才知道把頭磕破了，血肉模糊，好像一個爛蘿蔔。(第375頁)
這裏的幾個比喻，不僅不貼切，而且不雅、不美，給人一種不倫不類的感覺。
四是疊床架屋的冗詞贅句太多。漢語是一種要求簡潔、凝煉地體情狀物的語言。特殊的語法和靈活的表達，給人們提供了巨大的騰挪遊移的空間。但是，長期以來，中國作家的漢語水準每況愈下，越來越令人擔憂。他們受那些拙劣的翻譯文體的影響，表達越來越囉嗦，歐化傾向越來越嚴重。莫言無疑是翻譯文體的受害者。他的《檀香刑》中的語言問題已經嚴重到令人吃驚的程度。
她用可憐巴巴的眼睛看著他，正在乞求著他的寬恕和原諒。(第194頁)
挑水的人們，用驚訝的目光打量他們。(第295頁)
春生和劉樸用騎牲口騎羅圈了的腿支撐著身體，挽扶著知縣。(第295頁)
他接過帽子，戴正在頭上。(第295頁)
而後輾轉數年，才得到了高密縣這個還算肥沃的缺。(第290頁)
馬嘶鳴著，揚起前蹄，將他傾倒在草地上。(第290頁)
上述引文中的加點字大都屬於冗詞或贅語。「用……」短語，乃是對英語「With+器官」句式的模仿，但是，作者似乎忘了中國人習慣上是不這麼表達的，他們合邏輯地把人人皆知的常識省略掉了。所以，倘用中文寫作，似以簡潔為宜，完全可以將「用……」這樣的短語省略去。另，「戴正在頭上」、「肥沃的缺」、「傾倒」之類，彆彆扭扭，哪有「戴好」、「肥缺」、「撂」來得簡潔、傳神，也更符合漢語的表達習慣。接著往下看：
爹的喊叫喚醒了俺的責任感，俺停止了逃跑的腳步。(第468頁)
每打一下火，劉樸就吹一次火絨。在他的吹噓之下，火絨漸漸地發紅了。……他的心情更加地好起來。……知縣的心中十分興奮，他的眼睛閃爍著光彩，高興地說……(第293—294頁)
他沒有死成之後，才感到德國軍隊……(第320頁)
小甲將一個用牛角製成的本來是用來給牲口灌藥的牛角漏斗不由分說地插在了孫丙的嘴裏。然後他就將孫丙的腦袋扳住，讓趙甲從容地將參湯一勺勺地灌進他的嘴裏。孫丙的嘴裏發出嗚嚕嗚嚕的聲音，他的喉嚨裏咕嘟咕嘟地響著，那是參湯正沿著他的喉嚨進入他的肚腸。(第508—509頁)
就算「爹的叫聲」可以喚醒傻子小甲的「責任感」，但沒有必要讓他文縐縐地說「俺停止了逃跑的腳步」。「在他的吹噓之下」純屬歐化句式，在上述語境中，屬於重複表達。「他沒有死成之後」也是可笑的多餘。「用牛角製成的」與「牛角漏斗」是一樣的意思，它同「的嘴裏」及最後的兩個「他的」一樣，都是不必要的。
五是油滑。《檀香刑》的語言恣肆放縱，謔浪調笑，憨皮臭臉，油腔滑調，既沒有諷刺文學的尖銳鋒芒和幽默的智慧，也沒有雪萊所說的那種「最高意義的快感」，找不到「存在於痛苦中的一個快樂的影子」(雪萊：《為詩辯護》，轉引自《西方美學家論美和美感》，219頁，商務印書館，1980年。)。當語言的遊戲成分，超過了形成強烈的美感所必需的莊嚴和靜穆的時候，文學就成了近乎玩世的笑談，就給人一種輕飄飄的、缺乏重心的感覺。莫言這部長篇小說的語言，就給人這樣一種感覺。例如：
(孫眉娘的)兩隻驕傲自大的乳房，在衣服裏咕咕亂叫。一張微紅的臉兒，恰似一朵粉荷沾滿了露珠，又嬌又嫩又怯又羞。錢大老爺的心中，充滿了感動。(第175頁)
俺(孫眉娘)想起了親爹孫丙。爹，你這一次可是做大了，好比是安祿山日了貴妃娘娘，好比是程咬金劫了隋朝皇綱，凶多吉少，性命難保……(第7頁)
第一段文字寫眉娘的外形，用語誇張而俗套，根本不切合人物的性格，因為，我們從小說所提供的情節事象中看到的孫眉娘，從來就不曾「又怯又羞」過，恰像第二段文字所顯示的那樣，她從一開始就是一個粗野撒潑的女人。這樣，結論只有一個，那就是莫言的敍述語言缺乏必要的嚴謹和節制，過於隨意和油滑。這樣的例子在《檀香刑》中俯拾即是。
分寸感、真實性及殺人事象
對於文學創作來講，分寸感是一個極為重要的問題，但也是一個容易被過於自大和自信的作家蔑視的問題。托爾斯泰曾經這樣強調過分寸感的重要性，他說：「沒有分寸感從來沒有、也不會有藝術家。」(《列夫•托爾斯泰文集》，第14卷，375頁。)是的，藝術家幾乎在處理每一個與創作相關的問題的時候，都必須服從分寸感的內在制約。分寸感是形成美感強度和藝術感染力的一個重要因素。合乎分寸感的作品，給人一種親切、自然、合適、可信的感覺，它使你樂於接受作家所提供給你的一切。
與分寸感相關的一個重要問題是真實性。儘管它作為一個美學範疇和審美評價標準，受到了一些批評家的蔑視、嘲笑和否定，但它依然是一個有價值的概念，依然是一個有效的尺度。不可信的東西，是不可愛的；不真實的東西，是不美的。這是常識。當然，真實有複雜的呈顯樣態，有多種多樣的存在方式，但無論如何，小說中的真實，恰像馮夢龍在《警世通言•序》中所說的那樣：「事真而理不贗，即事贗而理亦真。」而事實上，「真實可信」也一直是中國讀者評價小說時的一個最重要和最基本的尺度。
然而，用這兩個尺度來衡量，《檀香刑》是不能令人滿意的。這是一部缺乏分寸感與真實性的小說。它的敍述是誇張的，描寫是失度的，人物是虛假的。作者漫不經心地對待自己的人物，為了安排場面和構織情節，他近乎隨意地驅使人物行動，讓他講不土不洋不今不古的話，因此，人物的關係和行為動機經不住分析，人物的語言的個性化和合理性也經不起細究。總之，從這部小說中，你找不到一個有深度、有個性、有活力的可信、可愛的人物。作家的不負責任的隨意和失去分寸感的誇張毀了一切。莫言用自己的文字碎片拼湊起來的是一些似人而非人的怪物。
在孫眉娘還在吃奶的時候，她的母親就尋了短見：「她不知道母親已經喝了鴉片，橫躺在炕上死去。她在穿戴得齊齊整整的母親身上爬著，恰似爬一座華麗的山脈。……她嗅到了一股奶腥味。她看到一匹小驢駒正在吃奶。驢駒的媽媽脾氣暴躁，被主人拴在柳樹下。她爬到了母驢身邊，想與驢駒爭奶吃。母驢很惱怒，張口咬住了她的腦袋，來回擺動了幾下，就把她遠遠地甩了出去。鮮血染紅了她的身體。她放聲大哭，哭聲驚動了鄰居。」（第147頁）在這段文字中，「爬一座華麗的山脈」是一個失去分寸感的比喻，與母親自殺、幼女失怙的悲慘場面是不諧調的，給人的感覺也是不舒服的。如果「恰似爬一座華麗的山脈」寫的是孫眉娘的感覺，則是不真實的；如果這個描寫基源於作者，傳達的是莫言自己的想像性體驗，那麼，它既是不必要的，也讓人看到了作者置身事外的超然和冷漠。至於驢咬「她」的細節描寫，顯然誇張得失去了分寸，是缺乏真實性和可信度的。
莫言敘寫人物的沒有分寸感和缺乏真實性，還可以從劊子手趙甲奉詔見慈禧太后這一情節中看出來。作者先是讓慈禧問了趙甲一些完全不符合人物身份的扯淡話，根本不可信，最可笑的是到末了，太后對皇上說：「趙甲替咱殺了這麼多人，連你那些親信走狗都砍了，你不該賞點東西給他?」皇上說：「朕一無所有，拿什麼賞他?」「我看呐，」太后冷冷地說，「就把你騰出來的這把椅子賞給他吧!」(第337頁)稍微有點常識的人，都不難看出作者此處敘寫人物對話的隨意和缺乏分寸。龍椅乃國之重器，是皇室權力和尊嚴的象徵，具有不容褻瀆的神聖性，慈禧再怎麼跋扈、昏愚，也不至於到了強令皇帝把它「賞給」一個劊子手的地步。另外，一個已經失掉權力的「皇帝」，對事實上的皇帝「太后」自稱「朕」，而且還以反問的語氣回答她的問題，似不妥當，大有推敲、斟酌之必要。
魯迅先生在批評了晚清的諷刺小說「張大其詞」、「近於謾駡」的缺點之後指出：「諷刺小說是貴在旨微而語婉的，假如過甚其辭，就失了文藝上底價值，而它的末流都沒有顧到這一點，所以諷刺小說從《儒林外史》而後，就可謂之絕響。」(《魯迅全集》，第9卷，345頁，人民文學出版社，1981年。)他雖然批評的是一個時期的諷刺小說，其實也揭示了小說創作的一個具有普遍意義的規律，那就是小說家必須有分寸感，要努力避免粗枝大葉的隨意和「過甚其辭」的誇張，否則就創造不出既活在紙上又活在讀者心中的真正的人物形象。《檀香刑》的失敗，就給我們提供了應該引起注意和反思的教訓，也從反面證明了分寸感和真實性對於小說創作的價值和重要性。
顯而易見，暴力傷害和酷刑折磨帶來的肉體痛苦，是莫言樂於敘寫的題材，也是《檀香刑》的主要內容。但是，在這部小說中痛苦和死亡並沒有形成有價值的主題。莫言對暴力的展示從來就缺乏精神向度和內在意義。他對暴力和酷刑等施虐過程的敘寫，同樣是缺乏克制、撙節和分寸感的，缺乏一種穩定而健康的心理支持。坦率地講，在我看來，莫言對酷虐心理和施暴行為的誇張的敘寫，在不自覺中表現出欣賞的態度。這種態度其實是中國文學的一種精神傳統。1920年，周作人先生在把中俄文學做比較的時候說，「俄國人所過的是困苦生活，所以文學裏自民歌以至詩文都含著一種陰鬱悲哀的氣味。但這個結果並不使他們養成憎惡怨恨或降服的心思，卻只培養成了對於人類的愛與同情」，而「中國的生活的苦痛，在文藝上只引起兩種影響，一是賞玩，一是怨仇。喜歡表現殘酷的情景那種病理的傾向，在被迫害的國如俄國波蘭的文學中，原來也是常有的事；但中國的多是一種玩世的(Cynical)態度，這是民族衰老，習於苦痛的徵候」。(楊揚編：《周作人批評文集》，265頁，珠海出版社，1998年。)在相當長的時間裏，由於暴力和仇恨一直受到鼓勵，因此，對於傷害和痛苦的麻木和冷漠，幾乎成了中國的一種具有普遍性的情感定勢和心理傾向。這也影響到了中國的文學。莫言對於暴力的無意識鑒賞態度，就與這種影響有關。我們可以通過與魯迅的比較，來考察莫言在敘寫酷虐的暴力傷害方面存在的問題。
魯迅也寫殺人的情節事象，但他的態度是反諷的，批判性的，是對中國人的麻木、無痛感以及病態的「看客」心理的冷靜展示和剖析；他的敘寫是遠距離的，著重寫看客們的反應，而從不逼近了細緻地敘寫殺人的場面和過程；他一般選用轉述的方式或外在視點，而且多從看客的背後來觀察、敘寫殺人的事象。在《藥》中，華老栓「看見一堆人的後背；頸項都伸得很長，仿佛許多鴨，被無形的手捏住了的，向上提著。靜了一會，似乎有點聲音，便又動搖起來，轟的一聲，都向後退，一直散到老栓立著的地方，幾乎將他擠倒了」，寫到這裏，魯迅故意避過不寫的殺人過程，也就結束了。在《阿Q正傳》中，殺人的情節事象，是經由阿Q的講述來敘寫的，而阿Q自己的被殺，也僅止於從阿Q自己的眼見和感受到的那些情景和體驗。《示眾》則通過一個十二歲的孩子的視點和所見，從背後來寫圍得密不透風的「看客」們的背影和動作，作者的冷靜的眼光和反諷性的態度，因此被強烈地表現出來。
莫言就不同了。他往往是逼近了寫，而且多是從殺人者的角度寫，作者的超然而麻木的態度，使殺人者的病態的施虐心理和快感體驗給人一種「駭人聽聞」、「毛骨悚然」的強烈刺激。而在《檀香刑》中，作者對死刑的執行過程的敘寫，則分明顯示著作者的「賞玩」態度。《檀香刑》是從劊子手的視點來寫最具刺激性的殺人細節和過程的。殺人這種職業往往會扭曲劊子手的人性，改變他們對死亡和痛苦的態度，瓦解他們的善念和對不幸者的同情心。倘若能將殺人者人性和心靈的扭曲過程敘寫出來，那將是一個有價值的工作。但是，莫言僅止於殺人者的病態心理。在莫言的敍述中，對殺人者來講，行刑殺人是一樁確證自我價值的有意義的工作。他們對自己的工作的價值想像是不真實的：「他(趙甲)感到，起碼在這一刻，自己是至高無上的，我不是我，我是皇上皇太后的代表，我是大清朝的法律之手。」(第234頁)他們從被殺者的痛苦和恐懼中獲得樂趣。對他們來講，自己面對的不是生命，而是無生命的東西：「錢(雄飛)的掩飾不住的恐懼，恢復了趙甲的職業榮耀。他的心在一瞬間又堅硬如鐵石，靜如止水了。面對著的活生生的人不見了，執刑柱上只剩下一堆按照老天爺的模具堆積起來的血肉筋骨。」(第233—234頁)殺人者的心理是病態的、扭曲的，而我們從莫言的細緻敘寫行刑過程的文字中，卻看不到作者的明確、有力的批判態度。他對野蠻、酷虐的殺人過程的敘寫是誇張的、不真實的。《檀香刑》的第十六章，是從劊子手孫丙的角度展開敍述的，作者讓人物面對「駭人聽聞」的殺人場景，卻沒有基於正常人性的恐懼感、負罪感和痛苦感；他的極少的文字寫了人物對於死亡的近乎受虐狂式的趨赴態度，而以大量的筆墨記寫孫丙如何大談「貓腔戲」。從表面上看，在第九章裏，莫言選擇的是客觀化的全知性第三人稱敍述方式，但真實的情況是，這裏所選擇的敍述視角，乃是轉述性的人物視角，或者，準確地說，是一種以人物視角為主的第三人稱敍事。莫言的這種敍事策略，是一種缺乏敍事智慧和自覺的主體間(人物與作者)邊界意識的敍事遊戲，因為我們發現，在莫言筆下，作者與人物之間的界線是模糊的，我們從人物的口中聽到了作者的聲音：
「師傅說女人中也有好樣的，也有肌膚華澤如同凝脂的，切起來的感覺美妙無比。這可以說下刀無礙、如切秋水。刀隨意走、不錯分毫。師傅說他在咸豐年間做過一個這樣的美妙女子。……師傅說，你可憐她就應該把活兒幹得一絲不苟，把該在她身上表現出來的技巧表現出來。這同名角演戲是一樣的。師傅說淩遲美麗妓女的那天，北京城萬人空巷，菜市口刑場那兒，被踩死、擠死的看客就有二十多人。師傅說面對著這美好的肉體，如果不全心全意地認真工作，就是造孽，就是犯罪。你如果活兒幹得不好，憤怒的看客就會把你活活咬死，北京的看客那可是世界上最難伺候的看客。那天的活兒，師傅幹得漂亮，那女人配合得也好。這實際上就是一場大戲，劊子手和犯人連袂演出。在演出的過程中，罪犯過分叫自然不好，但一聲不吭也不好。……師傅說觀賞表演的，其實比我們執刀的還兇狠。師傅說他常常用整夜的時間，翻來覆去的(地)回憶那次執刑的過程，就像一個高明的棋手，回憶一盤為他贏來了巨大聲譽的精彩棋局。……師傅的鼻子，時刻都嗅得到那女子的身體慘遭臠割時散發出來的令人心醉神迷的氣味……」(第239—240頁)
我之所以不憚絮煩之譏，引了這麼長一段文字，就是想通過對這段極具典型性的文字的分析，來考察莫言在敍事以及對施暴問題的態度上所存在的問題。
在這段文字中有三種聲音或三種話語：一種是「師傅」的聲音和話語，一種是「我的」，一種是作者的。從形式上看，其中最具主宰意義的聲音是「師傅」的，趙甲的話語受制於、依附於「師傅」的話語，但事實上，真正起主宰作用的是作者的聲音和話語。作者的話語以喬裝的形式潛入了人物的意識，借人物之口被傳達了出來，並且試圖變成人物的聲音和話語。但是從人物的意識及思想的實際狀況來看，這些來自於一種超乎日常經驗範圍的具有一定形而上色彩的認識是不可能從人物的意識中產生出來的，換句話說，這些充滿矛盾的對於施暴、施虐的看法，只能來自小說的作者，一個在想像中將酷刑的施行過程詩意化、審美化的人。一個劊子手一般來講，對於自己的職業的認識，是不可能上升到「師傅」那樣的高度的，而且，一般來講，也不會對死刑犯「慘遭臠割時」散發出來的「氣味」覺得「令人心醉神迷的」；殺人者固然會麻木、冷酷、無情，但是，要他對殺人的行為「感覺美妙無比」，要他「常常用整夜的時間，翻來覆去」地回憶一次「執刑」的過程，並且「回憶」因殺人而得來的「榮譽」，只能是作者的病態想像的結果。托爾斯泰在一個地方指出，他那個時代的「內容貧乏，形式粗陋」的藝術是「為了滿足上層階級的要求」的幾種方法之一，是「對外在感官的影響，往往是純生理的影響，也就是我們所謂的驚心動魄或給人以深刻印象的方法。……主要是描寫或描繪會引起淫欲的種種細節，或者會引起恐怖的有關痛苦和死亡的種種細節，例如，在描寫殺人時，精細地描寫組織的破裂、腫脹、氣味、流血量和血的樣子」(《列夫•托爾斯泰文集》，第14卷，234頁。)。莫言的《檀香刑》就屬於托翁所批評的後一種情況。他精細地描寫恐怖的細節，但卻沒有莊嚴的道德感和溫暖的人性內涵。在這部「誇張」而「華麗」、「流暢」而「淺顯」的作品裏，除了混亂的話語拼湊，就是可怕的麻木與冷漠。
「余看到血從他的嘴裏湧出來，與鮮血同時湧出的還有一句短促的話：‘戲……演完了……」(第510頁)是的，戲演完了，可是我們並沒有看到真正的人，並沒有感受到深沉的快樂與豐富的痛苦。這是一出乏味而冗長的鬧劇。如此而已。
一次失敗的「撤退」
莫言在《檀香刑》的《後記》中說：「在對西方文學的借鑒壓倒了對民間文學繼承的今天，《檀香刑》大概是一本不合時宜的書。《檀香刑》是我創作過程中的一次有意識地(的)大踏步撤退，可惜我撤退得還不到位。」(第518頁)
寫完一部小說，就發一通感慨和宣言，這已經成了一些作家的習慣。莫言這次的宣言很明白，他要寫一部具有民間色彩和民族風格的小說出來。但是，他的努力是失敗的。如前所述，這部小說的人物語言是非個性化的，對人物的心理和行動的敘寫是粗疏、簡單的，缺乏可信的細節和日常生活氛圍的支持。在情節構織上，則缺乏中國小說敍事智慧所強調的疏密有致、疾徐有度的節奏感，缺乏情節推進和轉換上的合理性。在《檀香刑》中存在著一種我稱之為「瞬間轉換」的敍事模式。這是一種主觀性很強的敍事方式。人物的心理及性格的變化，情節的演進和發展，常常是在沒有充分的鋪墊和前提的情況下突然發生。作者隨意而任性地把小說當成了「公然炫技」的工具和「狂言」、「浪語」的載體。「突然」、「忽然」、「很快」或「頃刻之間」之類的詞，在《檀香刑》中出現頻率極高。這說明莫言在狀寫人物、敘寫情節時，有一個公式化的寫作套板。
在寫得極淩亂、無聊的第五章裏，孫丙為了顯示自己不同於眾的豪壯，說了一句知縣老爺的鬍鬚「不如俺褲襠裏的雞巴毛」的粗話，他因此被「做公」的連踢帶打帶到了縣衙大堂。在這裏他受盡折磨。「他後悔自己圖一時痛快說了那句不該說的話。」(第134頁)於是，他跪了下來，可是，緊接著，「他忽然感到，不應該哭哭啼啼，窩窩囊囊。好漢做事好漢當，砍頭不過一個碗大的疤」。(第134頁)利用這種「瞬間轉換」的敍事模式，莫言可以寫出任何他想寫的情景、動作、心理衝突和事件：
她心中悲苦的情緒在一瞬間發生了迅速的轉換，挑戰的心理使她身上有了力量。(第306—307頁)
孫丙抬頭看到，大老爺的臉上，突然洩露了出(原文如此)一絲頑皮的笑容，但這頑笑(原文如此)很快就被虛假的嚴肅遮掩住了。(第136頁)
頃刻之間，跨院裏就塞滿了看客，而大門之外，還有人源源不斷地擠進來。(第137—138頁)
大家剛被剪辮案嚇得心神不寧，突然又接到了德國人欺負中國女人的消息，於是恐懼在一瞬間轉變成了憤怒。(第191頁)
這種簡單而虛假的「瞬間轉換」敍事模式，被莫言頻繁地用於對孫眉娘這個人物的敘寫過程中，使這個人物形象顯得矛盾而費解。她在月光下，比茱麗葉還要熱烈，滔滔不絕地傾訴著對知縣大老爺錢丁的愛情：「……鳥，鳥兒，神鳥，把我的比烈火還要熱烈，比秋雨還要纏綿，比野草還要繁茂的相思用你白玉雕琢成的嘴巴叼起來，送到我的心上人那裏去。只要讓他知道了我心，我情願滾刀山跳火海，告訴他我情願變成他胯下一匹馬任他鞭打任他騎。告訴他我吃過他的屎……老爺啊我的親親的老爺我的哥我的心我的命……鳥啊鳥兒，你趕緊著飛去吧，你已經載不動我的相思我的情，我的相思我的情好似那一樹繁花……」(第167—168頁)但是，就在這時，她爹的鬍鬚被蒙臉人「薅了」，乃父的沒有依據的猜測一下子就改變了她對錢丁的態度，撲滅了她的愛情之火，使她不僅恢復了理智，而且把愛變成了悔恨和詛咒：「現在，她感到自己的相思病徹底地好了。回想過去幾個月的迷亂生活，她心中充滿了羞愧的後悔。……她暗想：錢大老爺，你實在太歹毒了，太不仗義了。……你這個人面獸心的畜生，我怎麼會那麼癡迷地愛上你?」(第169頁)
莫言對孫眉娘愛情的變戲法式的敘寫，既沒有西方意識流小說潛入人物內心，分析人物的動機和心理變化過程的細緻和準確，也沒有中國古典小說和民間說唱藝術表現人物感情活動的含蓄和簡潔。中國的說唱藝術為了吸引聽眾和觀眾，一般都忌諱孤立冗長的獨白式心理描寫，而是將對情感的變化過程的敍述，融入對人物的行動、言語和神態的外部描寫之中，這既有助於含蓄細緻地表現人物的心理活動，也有助於迅速推動情節的發展。莫言的高度主觀化的「瞬間轉換」敍事模式，顯然是對民族和民間的敍事傳統的背離，而不是對它的「保持」和「繼承」。另外，莫言所寫的孫眉娘的愛情心理，也是非「民族」、非「民間」的。她的愛情缺乏產生的充分依據，缺乏發展的合理過程，顯得矯揉造作，荒唐離奇，既不可信，也不美好。事實上，真正的愛既是強烈的，也是執著、堅定的，而由愛到疑到怨到恨的過程，也必然是複雜而矛盾的。而對於中國人來講，尤其對一個世紀前的中國人來講，愛情是有著特殊的民族內涵和時代色彩的，要說明它固非易事，但可以肯定的是，它絕不是莫言所寫的那種樣子 。
莫言向「民間文學」和「純粹的中國風格」的「撤退」的失敗，還可以從他的敍述方式上看出來。中國小說及民間說唱文學的敍事策略，都肯定作者的超位敍述姿態及整體通觀原則，多以第三人稱的全知性敍述方式展開敍述，視點的轉換受到嚴格的控制，只有在各種關係的平穩原則和真實性原則不被破壞的前提下，視點的轉換才被認為是合理而必要的。這在那些追新逐奇地進行視點轉換實驗的人看來，也許顯得呆板、笨拙，然而，它卻是一種極為有效的敍述方式。它更容易給人一種穩定可靠、平易親近感覺，更有助於全面、客觀地寫人敍事，它像汪曾祺先生所講的那樣，把小說變成了「陪人聊天」的藝術。但是，莫言的《檀香刑》卻不是這樣。它在敍述上顯然走的是他所不屑的「西方文學」的路子。他從人物的不斷變換的視點展開敍述的策略，與福克納的《喧嘩與騷動》何其相似乃爾。他的歐化色彩極重的人物對話，常常採用間接引語的方式，這與中國傳統的強調人物語言高度個性化的直接引語規範，也是不相符的。他的結構技巧也不是真正中國化的「鳳頭—豬肚—豹尾」模式，因為這種敍事模式的根本特點是敍述時間的順序性展開，是敍述視點的全知性和穩定性，它正像科尼在評論托爾斯泰的小說時所說的那樣：「它按照時間順序敍述事物，並且一下子使聽的人堅定不移地順著一條筆直的途徑一直聽到故事的結局。」(周敏顯等譯：《同時代人回憶托爾斯泰》，下冊，281頁，上海譯文出版社，1984年。)在所謂的「豬肚部」，莫言把作者的語言與人物的以間接引語形式的心理獨白之間的邊界全部抹去，顯示出極大的隨意性和不確定性，這顯然不是「民族」風格和「民間」做派；失敗的視點轉換則使人物之間的關係以及情節事件的構織，給人一種雜亂無章的印象。
莫言對自己的這部小說其實並沒有把握，因此，「每當朋友問起我在這本書裏寫了些什麼時，我總是吞吞吐吐，感到很難回答」(第513頁)。可是，交出稿子的兩天後，他就「突然明白，我在這部小說裏寫的其實是聲音」(第513頁)。這可不是一個能讓人滿意的回答。聲音?什麼聲音?聲音裏有什麼?莫言自然沒有進一步解答，因為他說不出來。莫言擔心「我的這部小說不大可能被鍾愛西方文藝、特別是陽春白雪的讀者所欣賞」。他的擔心並不多餘，但他的關於文學欣賞的理念是錯誤的。真正的好作品並不拒絕哪一類讀者，而是向一切具有正常欣賞能力的人開放。問題的關鍵在於無論作家，還是批評家，都要有勇氣指出什麼是失敗之作，正像我們應該有眼光辨別出什麼樣的作品才是優秀之作一樣。但現在的情形，正如托爾斯泰所說的那樣，「辨別藝術的真偽更加困難，原因是虛假作品的外表價值不但不比真正的作品低，而且往往比真正的作品高」(《列夫•托爾斯泰文集》，第14卷，266頁。)。評論家常常會被這種「外表價值」所迷惑，因此，別林斯基的擔心並不多餘，他們在這種情況下，確實很難分清「虛假的靈感和真正的靈感，雕琢的堆砌和真實情感的流露，墨守成規的形式之作和充滿美學生命的結實之作」，到最後，他們便「無的放矢、語無倫次，錯過了大象，卻把甲蟲當成了寶貝」(《別林斯基選集》，第1卷，223—224頁。)。坦白地說，《檀香刑》也只不過是一隻「甲蟲」，雖然它有色彩斑斕的「外表」，但這只能讓我們稱它為一隻華麗的「甲蟲」，而不能稱它為「大象」。
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