【敦煌寻梦】富含禅理的经变画

“敦煌寻梦”系列文章之九 作者:兰音

【新唐人北京时间2021年01月09日讯】两千五百年前,释迦牟尼证悟佛法,从此古印度出现了供人修行的正教。沿着丝绸之路,佛教一路东传,跨越了地域、文字、风俗文化的差异,终于让中华大地的众生听闻佛法、沐浴佛光。

为了让更多的世人信奉神佛,佛教徒们以坚忍的毅力与非凡的智慧,奉献了毕生的心力。从译经到说法,从立塔到造像,他们希望在人们心中,佛法不是艰深古奥的说教,而是贴近世人同时引导生命不断升华的心灵宝藏。

这大概就是“经变画”问世的初衷。在敦煌石窟内,大师级的绘画、不言而喻的禅理、直观而强烈的视觉震撼,把纯文字的佛经变成了壮丽无比的图典。经变画出现的时间,最早可追溯到东晋时期,在隋朝成为流行一时的佛教绘画题材。

有学者统计,敦煌莫高窟中,有十九个隋代洞窟绘有经变画,涉及《维摩诘经变》《法华经变》《弥勒经变》《涅槃经变》《药师经变》《福田经变》等内容,形式上既有小型的单幅或对称式组图,也有连环画式的长卷构图。它们大多作为点缀画,出现在壁门旁边、佛龛外侧、窟顶局部。

疏体画:维摩诘经变

维摩诘是一位在家居士,家财万贯,且乐善好施。为度化众生,他不仅向神魔讲述佛法,还为执迷尘世的王宫贵族和平民百姓讲述佛法。然而有一天,这位弘扬佛法的居士却生病了。释迦牟尼佛请以智慧闻名的文殊菩萨带领着诸位菩萨、罗汉到他家中探视。

此为敦煌莫高窟的隋代第420窟的《维摩诘经变》,位于西龛外两侧,分别绘有文殊像(左)和维摩诘像(右)。(公有领域)

会面期间,文殊菩萨与维摩诘展开了精彩的佛法交流。一连串充满智慧与譬喻的问答,犹如花雨满天,妙语连珠。这个故事收录在《维摩诘经》中,这部经书人物鲜活,故事性强,自南北朝时起就深受文人学士的钟爱,在隋代就成了经变画中出场率最高的题材。

维摩诘经变有一个固定的模式,即用对称布局的画面或者塑像,表现病榻上的维摩诘与文殊菩萨交谈的场面。莫高窟的隋代石窟,在固定模式下又有新增的元素,反映出时代的审美以及创作者对佛经的理解。比如,第420窟在西壁佛龛上部,以殿堂建筑表现二者论法的场面,听法僧图密密麻麻排列在两旁,殿前有莲池、水鸟,殿后有竹林掩映。

第276石窟,又是别具一格的经变画。以龛外壁画的形式沿袭同一格局,又有着别开生面的风貌。这座窟构造简洁,仅西壁开龛,龛外左、右两侧绘制“维摩诘经变”;南、北壁各有一铺说法图,窟顶有二佛并坐图与飞天像。其特殊之处在于绘画技法,是“疏体画”的代表作。

在中华传统绘画中,以线造型是中国画家常用的表现手法。画分疏密二体,密体者如顾恺之、陆探微,劲紧连绵,几无空隙;疏体者如张僧繇、吴道子,寥寥数笔,勾勒出人物灵魂,呈现出另一种审美趣味。这座洞窟的壁画就表现出这种疏落通透的艺术风格。

此为敦煌莫高窟的隋代第276窟的《维摩诘经变》局部,描绘的是维摩诘居士像,位于西龛外北侧。(公有领域)

再来欣赏经变画。文殊菩萨与维摩诘,面容与身躯采用清新自然的白描画法,衣饰则以土红、褐色、黑色等秾丽的色调敷彩而成。文殊菩萨临风而立,两手施印,丹唇微启,身体微微前倾,正在演说禅理,看上去飘逸祥和。

与文殊传统的佛家神明形象不同,维摩诘俨然一位睿智豁达的老者。画匠们省去了常见的病榻,将他改为站姿:头戴儒巾,手持拂尘,身着广袖长袍,正笑容可掬地望着对面。一位风流倜傥的清谈文士,就这样跃然壁上。

而人物周围有树木、山石等自然景物的点缀,既点出所处的空间,也折射出两位神明在辩论中仍然澹泊无争的纯净心态。整幅画以意境胜,善用细节刻画人物心理,达到了“笔才一二,像已应焉”[1]的神妙境界。

佛与众生:涅槃经变

释迦牟尼佛在世间传法,在他八十多岁时,感知到自己将入涅槃,将这一消息告知众弟子。在娑罗双树下,释迦牟尼为弟子、世俗信众讲法,接受世间最后的供养。众弟子悲伤不已,关门弟子须拔陀罗不忍见佛涅槃,请求先佛入灭。

此为敦煌莫高窟的隋代第295窟的《涅槃经变》,位于窟顶人字坡西侧。(公有领域)

佛陀涅槃入殓后,再现神迹:大弟子迦叶从外地赶回,嚎啕大哭,佛陀从棺内现出双足让其见最后一面;佛母从天界赶来,泣涕如雨,佛陀用神通打开棺木,再生为母说法;自举棺木飞入城中香楼,胸中喷涌火焰,燃烧七天七夜将自身火化。

这就是《大般涅槃经》中的情节。此题材最早出现于犍陀罗艺术的雕像,以横卧的大佛为主体,周围表现环绕举哀的众弟子。在莫高窟中,北周时期已出现经变画,隋代第295、280窟的人字坡上,各有一铺单幅结构的涅槃经变画。两幅画作内容相似,学者推测可能出自同一粉本。

以295窟为例,窟顶人字坡的西坡上,描绘著涅槃经中的主要内容。画面中心同样是佛陀,屈右臂、右胁卧于灵台之上,头高足低,双目微阖,有一种欠身欲起的趋势,表现出涅槃非是终结、寂灭,而是“常、乐、我、净”的祥和境界,是生命的升华。

佛陀周身环绕着一排举哀的弟子,虽然面容模糊不清,但从颔首、手臂弯曲的肢体语言可以看出众弟子默默表达哀戚的情态;中间两位弟子极为悲痛地用力拉扯头发,表现的是中亚一带的丧葬习俗。佛足处是迦叶,顿跪于地,双手抚摸尊师双足。

此为敦煌莫高窟的隋代第280窟的《涅槃经变》,位于窟顶人字坡西侧中央。(公有领域)

画面前排左起,是佛母摩耶夫人,她坐于细腰莲座上,左手支颐,右手下垂,于哀悼中呈现深思状,似在思索佛法奥义,往右依次是“毒龙吸珠”“金刚堕地”“须拔陀罗入灭”等佛经内容。佛陀涅槃,其实是以涅槃相为众生说法,画中众人的表现,恰恰反映出众生对涅槃的不同理解。

在第280窟中,涅槃经变下方、西龛外侧对称绘制了“迦叶结集”“乘像入胎”的故事画。“迦叶结集”中央描绘了阿难坐于七宝高座,手持经卷;右侧的迦叶坐于莲座上,左侧为八位罗汉。这是佛陀涅槃后,迦叶召集八亿八千罗汉聆听阿难背诵佛法,众人交流讨论,最后确定经文。

“乘象入胎”是佛传故事,当中画着菩萨装的太子乘飞象从天而降,在伎乐飞天引导下,准备降临凡世。这两组画分别代表了佛陀的身后与生前,与涅槃经变共同构成佛陀在人间完整的一生。

连环长卷:法华经变

法华经是《妙法莲华经》的简称,是佛典的“经中之王”,卷帙浩繁,内容丰富,因而人们在绘制经变画时,自然借鉴了前朝已经流行的连环画模式,选取有情节的故事或者具体可感的形象来反映佛经中的事件。

此为敦煌莫高窟的隋代第420窟的《法华经变》之“火宅喻”局部,位于窟顶南坡。(公有领域)

莫高窟第420窟的法华经变,可说是一次精工细作、工程浩大的尝试,也是隋朝同题材内容最丰富的杰作。经书中的“序品”“方便品”“见宝塔品”等篇目,布满覆斗顶的四坡。每一坡都是三段长卷式的组图,局部为了表现情节需要,打破三段式界限,在严谨齐整中又不失灵活生动。

以南坡为例,表现的是《譬喻品》中“火宅喻”的场景。画面上,鳞次栉比的建筑群为主体,重檐高阁,曲墙环绕,一派人间富贵景象。然而细看每座楼阁,大部分惨遭烈火燃烧,四周恶鬼盘据,狐、狼、毒蛇出没,看似高大宏伟实则险象环生。火宅象征着三界,表明人世间处处充满痛苦和危机。

楼中人的表现也各不相同,大部分沉迷享乐,对危险恐怖的环境一无所知。也有少数人发现了火焰,惊慌失措;有的人走出院外,遭到野狼追赶;也有一部分人,汇聚在佛陀身边聆听佛法,找到真正的解脱之法。

此为敦煌莫高窟的隋代第420窟的《法华经变》局部,表现的是“火宅喻”中的三车,位于窟顶南坡。(公有领域)

画作中间,有纵向分布的羊车、鹿车、牛车三辆装饰华丽的大车,既将画面分成左右两部分,也展现了“三车劝离”的重要情节。在右半部,下排左起有一幢高楼,是唯一未遭大火侵袭的建筑,高墙深院仿佛殿堂,院中奴仆众多,楼中一人姿态飘逸,正是象征佛陀的“大富长者”。

长者劝说家人远离火宅,但众人顽愚而不为所动,他便用装饰豪华的三车,以迎合他们的喜好、执著,劝导其乘车逃离。于是,三车带领着长者家族,在山间大道前行。这部分情节反映出,芸芸众生在佛陀的度化下,登上佛乘,最终走向佛国世界。这幅画意在警醒世人,早早从欲海中超脱出来,追随佛法回归到生命真正的家园。

总体说来,隋朝时期的石窟艺术,处于一个承上启下的过渡阶段,既留有北朝遗风以及逐渐消退的西域特色,同时初现盛唐恢宏壮观的气象。它犹如一位不断探索的艺术家,变换出种种风格,从形制和题材都有了新的开拓,预示著敦煌真正的盛世即将到来。@*#

注释:
[1]《历代名画记》卷二。

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(转自大纪元/责任编辑:张信燕)

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