【新唐人2012年09月03日訊】(美国之音電) 中國國畫這種傳統的美術形式千百年來經久不衰。歷代國畫大師不僅留下了珍貴的墨寶，也留下了為後人津津樂道的傳奇故事。相當多的中國人可能想不到，今天被譽為中華民族傳統文化代表的中國國畫，在1949年中國社會發生重大變化以後，曾經一度與周遭的一切格格不入，成了需要“被革命”、“被改造”、甚至“被取締”的對像。中國共產黨建政後，國畫和國畫大師們的命運經歷了怎樣的變遷？那些曾滿懷革命熱誠投奔延安的紅色藝術家們，在新中國成立後的歷次運動中又體驗過哪些“紅與黑”的糾結？
美國之音邀請作家、曾經任教中央美術學院美術史系的張郎郎和我們一道回顧那段鮮為人知的歷史。張郎郎1943年出生在延安，他的父親張仃是中國著名的紅色藝術家、也是新中國國徽的主要設計者。然而文革期間， “根紅苗正”的張郎郎被當局以“惡毒攻擊中央首長”的罪行逮捕入獄，並一度被關進了死刑號。他的同室獄友就是因寫過《出身論》等文章而在當時名聲大噪的遇羅克。在他的獄友一批一批被槍決之後，他卻奇蹟般地死裡逃生。
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*1949新中國成立 國畫奄奄一息*
李肅：當今中國國畫油畫實際上是各領風騷。各有一片天地。應該說在美術界裡都有相當高的位置。在1949年中國共產黨剛剛建立政權的時候，好像國畫的命運並非如此，對不對？
張郎郎： 對，因為49年剛剛建國，從延安來到北京的藝術家，在延安就是魯迅藝術學院，就是魯藝，這批人基本上他們是漫畫的，還有就是做版畫，實際上就是木刻，都是魯迅時代來的。革命藝術家只能靠這些作為戰鬥的武器。那時侯認為畫是匕首，是刺向敵人的匕首。當然還有很少部分的油畫家。但是國畫完全沒有任何地位。所以49年建國的時候，只能用奄奄一息來形容當時國畫的境遇。
李肅：中國共產黨在延安時代，或者是在49年之前，它對國畫基本上是持一個蔑視或者說是忽視的態度，是嗎？
張郎郎：因為中國的國畫到清朝在某種意義上發展到一個頂峰。實際上是一種文人畫。這個跟革命要求的畫完全沒有關係。一是形式沒辦法，第二是從它的內容，它是一種文人消閒的東西。所以在革命隊伍開始的時候，從上海的左翼文化運動的時候，幾乎就沒有國畫家參與這個運動。
李肅：在49年之前，中國國畫界也有相當多的名人。對於這些名家，像齊白石、徐悲鴻，是怎麼對待他們的？
張郎郎：徐悲鴻實際上是第一統戰對像。當時中國最高的美術學府國立藝專，現在變成中央美術學院，讓他當院長，派江豐來當書記。後來也一直是這樣，書記是掌握權利的。徐悲鴻被統戰，作為一個藝術符號擺在那兒。而齊白石完全跟社會沒有關係，就是一個獨立的藝人。
*中央美術學院：革命派+招收派*
畫外音：1950年4月，國立北平藝術專科學校與華北大學美術系合併，成立了中央美術學院。毛澤東親自為學院題寫院名。北平藝術專科學校的歷史可以追溯到1918年成立的國立北京美術學院，這是中國歷史上第一所國立美術教育學府。而華北大學美術系的前身則是1938年中國共產黨在自己的根據地延安創建的魯迅藝術學院美術系，簡稱“魯藝”。上個世紀30年代，很多對共產主義心懷憧憬的“文藝青年”紛紛投奔延安。“魯藝”成為中國共產黨培養文藝幹部和文藝工作者的學校。當年，延河畔這所中世紀城堡式樣的大禮堂中曾經活躍著一批這樣的“紅色藝術家”。
李肅：如果涉及到兩院合併的話，來自魯藝的就是屬於革命派，來自國立藝專的就是屬於被招收派，或者是後加入革命陣營的一派，這兩派有沒有矛盾？
張郎郎：這些人已經在延安進行了一番思想改造。在延安文藝座談會講話以後還接受了整風運動。這些人完全也知道共產黨需要的是甚麼樣的藝術，而藝術家在政府之下他的位置是甚麼 ，他們特別清楚。而這批老的畫家，他們一直跟政治沒有關係，他們完全不太了解這些政策。實際上到50年就已經發生衝突了。他們根本不知道甚麼叫跟著黨走。
*國畫大師李苦禪發電影票*
李肅：設立中央美院後，對於國畫系是怎麼對待的？
張郎郎：因為在國立藝專的時候，實際上是國畫和西畫這樣來分的。到49年以後，就是覺得國畫有沒有存在的必要。當時江豐是書記，但是（又不好）馬上取消，因為徐悲鴻也在教國畫，李可染這種大師也在教國畫，李苦禪、葉淺予都在國畫系。馬上取消的話，這些人的去向是問題，你怎麼安排他的生活呢？
李肅：徐悲鴻呢，他對於國畫的壓制是甚麼態度？
張郎郎：他也是沒有辦法。國畫怎麼為新社會服務，他也找不出這條路。當時北京美協，就是老舍他們那撥人，只能把過去北京的那些老的國畫家都放在他們那兒。他得有個地去啊。放在那兒怎麼辦？這些人不能為新社會服務。最後到甚麼程度呢，後來就讓他們畫信封、畫書籤，讓他們有一線生路 ，就慘到這個地步。所以當時江豐就說，先這麼耗著。同時這時候他們就提出來，真正的美術要明白它的“二為方針”：第一為無產階級政治服務，第二為工農兵服務。你自己說，你的畫能不能為這個服務？ 葉淺予他會畫人、他馬上就說，我往那邊靠。他容易。
李肅：往那邊靠指的是甚麼？
張郎郎：畫人可以接著畫年畫啊，可以畫速寫，只要能夠為新政權服務，我是可以做到的。但是李可染就有點勉為其難了。他是畫山水的。這個山水你怎麼為新社會服務啊？李可染當時也沒辦法，他就開始改了。因為他有點西畫的底子，也可以畫年畫。當時為工農兵服務就得畫年畫。他畫年畫很有名的一張就是《勞模游北海》，就畫很多勞模在北海裡。他利用他畫山水的經驗，畫一北海公園。他過去有點西畫的底子，畫了很多勞動模範戴著紅花，在裡面走來走去。當然現在看起來，從藝術水平沒法說，但是當時他是挖空心思在做這方面的努力。從這個角度說最慘的就是李苦禪。李苦禪是畫花鳥的。這花鳥怎麼會為工農兵服務呢？所以他不知道該怎麼辦。當時江豐也不能把他們都趕走，就辦美術班，讓他們去學畫素描，實際上是一個苦活。
李肅：就是從頭開始學基本功了。
張郎郎：就是基本功。他們已經是大畫家，重新回去畫素描，跟他原來學畫的體系完全是兩個體系。好比一個有名的中醫突然讓他開始去學人體解剖。這跟中國的革命從蘇聯來的是有關係。他們認為過去的那一套都不對，完全要科學化、正規化。你們既然要為新社會的美術服務，都趕緊來上這個學習班，來畫素描。剛才說葉淺予，他有底子，他不怕。到李可染，他已經非常勉強了。到李苦禪，他連畫人的比例都畫不出來，他沒有這個基本功。到53年、54年的時候，李苦禪的境遇就非常慘。當時李苦禪就非常苦惱。他老讓他兒子到街角拐彎那兒打一壺白干。他自己吃點花生米，喝點酒。他自己會練武，拿著大刀走兩圈，一肚子牢騷。自己有藝術的天才，但是沒有出路。他和李可染都是齊白石最得意的兩個弟子。李苦禪是他後來起的名字。“苦禪”就是苦行僧的意思。以前他真正的名字叫李英。齊白石曾經說過：“英也，吾弟子也”。就是說李英是我的學生，意思是我學生中真正繼承我藝術的藝術家。但是在中央美院不這麼認為。你畫的是花鳥，沒辦法為現在的新政權服務，就是這麼一個尷尬的境地。後來就把他調到工會。在這他也教不了畫，調到工會專門負責買電影票。因為這個你能做。
李肅：能做，一定能做。
張郎郎：當時旁邊的大華電影院和紅星電影院是他經常工作的場所，在那排隊，幫美術學院工會的活動買電影票。那個時候他已經知道岌岌乎殆哉。這就已經到了快掉下去的邊上，快開除了。他就看黨的政策下一步是把你拉上來或者把你排除出去。他也不會別的。這個時候李苦禪就想起當年的老同學毛澤東。
*走毛澤東後門兒 挽救國畫*
李肅：他跟毛澤東還是老同學？
張郎郎： 對。他們有一段同學之誼。當年周恩來和鄧小平在巴黎留學。當時發現在巴黎成立馬列研究小組是一個好的去處。他們就跟國內通信，讓這些人趕緊都申請到巴黎去勤工儉學。不用錢啊。正好毛澤東和李苦禪都同時報了去巴黎。當然兩個人的想法不同。李苦禪是要到巴黎去學畫。巴黎是藝術之都。毛潤之是要跟革命的戰友去那裏會合，繼續討論馬克思列寧主義。本來暑假完了他們就要去巴黎留學。那時侯把他們集中起來學點法文，學點西方禮儀，準備送去勤工儉學。但是那批報名的人特別多。根據當時的文件，周恩來和鄧小平在巴黎搞了很多活動。巴黎就有點緊張。他們對共產黨還是很牴觸的。他們就跟國內辦勤工儉學的法國官員說，把這批的名單弄來。弄來以後一看這麼多人，而且一看毛澤東是從廣州的農民講習所過來的，這不是得比周恩來他們還厲害的人嘛。因此他們沒有說不讓誰去，而是說現在勤工儉學的留學生太多，這次的名單“品流複雜”，所以這一期乾脆都別去。結果毛澤東就沒去成，李苦禪也沒去成。他們有了幾個月的同學之誼。
所以李苦禪就回家給毛澤東寫信。他在家裏寫這封信的時候，董希文的兒子董沙貝正好到他們家去玩。（看到）他拿著大張的宣紙，寫的字跟核桃那麼大。他知道毛澤東沒時間，寫小字他沒工夫看。他寫道：49年以前我沒轍的時候我就找蔣介石，他得管我。現在我生活無著，馬上我的飯碗就要砸了，所以我只能找你。他就寫了這麼一封信給毛澤東。可以說那時候，五幾年的時候，中國的官民關係還是比較近的，毛澤東還有工夫看他的信。
畫外音：1950年，毛澤東收到李苦禪的來信後，當即給中央美院院長徐悲鴻寫了一封信。他寫道：
悲鴻先生：
有李苦禪先生來信，自稱是美術學院教授，生活困難，有求助之。此人情況如何？應如何處理？請考慮示知為盼。
順頌教祺
毛澤東
八月
張郎郎： 有個這麼一個變化，江豐就覺得這個快要到邊緣，快取消的（系）得給它一個存在的證明。這個時候就把他們改成叫彩墨畫系。
李肅：要五彩繽紛。
張郎郎：意思是油畫是用油畫的﹔版畫是刻木刻的，或者是做石板的﹔雕塑是做的﹔彩墨畫呢，是用彩和墨來畫畫的，按照工具來分，算是他們有這麼一個專業了。 一開始李苦禪被容納進來，他畫的畫人家都批判。他喜歡用墨，用的顏色太少了，人家就說 “江山如此多黑”。你怎麼畫這麼黑，我們的紅色江山怎麼是黑的呢？
李肅：中國的國畫在岌岌可危的時候，實際上是李苦禪走了毛澤東的後門兒把它挽救下來的？
張郎郎：對。但是不是直接這麼挽救的呢，至少是一個契機、是一個導火線。當然這個還有一個潛在的原因是，到54、55年的時候，毛澤東對於“五四運動”否定一切中國傳統的（觀念）有所改變。同時他認為京劇不能消亡，因為他自己喜歡看京劇，喜歡看老劇。
李肅：那是他因為個人好惡。
張郎郎：個人愛好。但是既然京劇可以存在，那國畫也得存在，這是相連的。
李肅：國畫就是沾了京劇的光了。
張郎郎：而且還是沾了中醫的光。本來中醫要廢掉的，因為覺得不科學，但是發現中國當時六億人口，靠這麼點醫院根本沒辦法解決，只能就地取材，靠中草藥才能解決大眾的醫療需要。所以中醫不能廢。中醫不能廢，國畫也不能廢，京劇也不能廢，所以都有了一線存在的生機。
*毛澤東親點，紅色美術家成大右派*
李肅：我們再回過來談中央美院的領導班子開始的時候力主要壓制國畫，起碼在毛澤東發話之前。為首的人物就是您提到的江豐。江豐是個甚麼人物？
張郎郎： 江豐實際上是工人出身，但是自己是一個版畫家，刻木刻的。在延安就是左翼文化的先鋒。人很正派、很正直。他堅信共產主義救中國。所以他到延安以後也是魯藝美術部的主任。他一直掌管著中國的美術。黨也相信他，也知道他出身好，思想正確，人單純。他確實並沒有想故意壓制誰，他覺得你們沒有用。
李肅： 江豐是中國共產黨代表的化身了，堅決執行黨的政策、黨的路線。黨要他對國畫採取一種壓制的做法，他就會去壓制。黨說國畫要保留下來呢，他就積極地想辦法保留國畫。他這樣一個忠實執行黨的政策的人物後來的命運怎麼樣？
張郎郎: 他是57年就被打成右派了。
李肅：他為甚麼被打成右派？他這麼堅決支持、執行黨的政策？
張郎郎：本來都在開始反右的時候，都以為要被打成右派的絕不是江豐。
李肅：黨委書記。
張郎郎： 黨委書記。因為當時都有比例嘛，那個5％的名單讓他拿出來。當時江豐拿不出這個名單。這些人沒有公開對黨的不滿。所以算來算去，能夠打成右派的人太少。後來江豐就說沒有那麼多。當時文化部的領導夏衍就給他們召開一次會，實際上給他們加溫，要他們明白這個反右運動不是你個人的喜好，必須要把階級敵人挖出來。
李肅：按比例挖出來。
張郎郎：按比例挖出來。實際上參加這個會的其實差不多都是紅色畫家和黨員，都是從延安來的。但是他們當時還是有個錯覺。他們認為當時江豐一直執行的這個路線跟黨是完全同步的。他們覺得文化部錯了。他們覺得這不是毛澤東的路線。他們就跟文化部發生了非常大的衝突。文化部就把這次討論，跟夏衍對峙的過程給上面打了一個報告。到現在我還不知道裡面哪句話觸動了毛澤東的哪一個問題。毛澤東突然大筆一揮，親自點名：不要說中央美院找不到右派，因為江豐就是美術界最大的右派。這一句話就把美術界整個給顛倒過來了。本來無論從行動、從思想、從作為，他都是一個堅強的布爾甚維克。突然他變成右派。他一變成右派，跟他有聯繫的一大批紅色畫家全下來了，全是右派。
李肅 ：黨的化身變成對立面了。
張郎郎：變成對立面了。
*美術界也要完成抓5%的右派指標*
畫外音： 就在江豐一夜之間從中央美院的黨委書記變成毛澤東親點的大右派時，中央決定讓延安來的紅色藝術家，張郎郎的父親張仃領導中央美院的反右運動。張仃，1917年出生於遼寧。早年學習國畫，中國抗日戰爭爆發之初以漫畫做為抗日宣傳武器，在上海灘小有名氣。1938年，為了共產主義理想，張仃攜妻子陳布文一道奔赴延安，在魯藝美術系任教。中華人民共和國成立之初，張仃就職中央美術學院，並投身“包裝新中國”的工作，參與設計了開國大典的會場以及新中國的國徽。1956年，毛澤東提出“百花齊放，百家爭鳴”，鼓勵民眾發表對共產黨的異見觀點。隨後，中央美院的很多人紛紛落馬，被打成右派。
張郎郎： 我父親當時已經住在香山，在那兒自己畫畫了，突然把他調回北京，走馬上任變成中央美院的反右小組組長了。我父親都暈了。為甚麼差點被打成右派呢？ 就是在56年，當時出現了匈牙利事件嘛。毛澤東覺得藝術家應該讓他們隨便畫、隨便寫。國家也不能養，就號召藝術家們去做職業藝術家，不要像過去那樣由國家養起來，你們來為他們服務。這是因為赫魯曉夫報告以後，毛澤東當時的想法。我父親呢，正好就不想當l領導。他就打了辭職的報告。當時他跟艾青、張光宇想辦一個《同人》刊物。那個時候剛剛經過毛澤東《正確處理人民內部矛盾》中所講的，你們應該是真正的“白花齊放、百家爭鳴”，可以自己辦雜誌。我爸他們就信以為真。我爸編了第一期的雜誌，還寫了文章，都弄好了。所以當時差點被打成右派。那時侯他看到周圍的人紛紛中箭落馬，他知道就夠危險的。他以為這次躲不過去了，很緊張。沒想到一夜之間，突然決定把江豐給打成右派，跑到香山把我父親叫回來，馬上進中央美院。所以也很諷刺。第一次他是跟其他五個共產黨員去接收中央美院，現在還是因為他是延安來的共產黨員，來重新接收中央美院，變成反右小組的組長。那個時候呢，就正像你所說的，他會有一個很大的反衝。所以在政治風浪之中，藝術家的命運都是不可預測的。
李肅： 不可預測的，瞬息萬變。
張郎郎： 瞬息萬變。
李肅：那麼你父親實際上是做了領導。他領導了反右。在這一次反右當中，或者說在以後的歷次運動中，他自己有沒有對立面？
張郎郎：很多教授都認為我父親搞的就是“國會縱火案”。他們認為我父親這樣一個本來已經被邊緣化，搬到香山要自己去畫畫的一個人，怎麼能突然返回來把原來真正的領導集團全打倒了呢？所以很多教授 對我父親就有這個成見，就認為一定是他搞的一個陰謀。我父親也很苦惱。但是也有沒有辦法。他是被黨放在這樣一個位置了。
李肅： 那麼他有沒有按照黨的指示完成這個5%右派的指標？
張郎郎: 那個時候他不按這個都不行。也不是他一個人。
李肅： 也就是說他完成了？
張郎郎：他是個組長，下面有一個小組，都是派來的，都是紅色方面的人。還有一個根本不是美術界的，調來的一個人叫陳沛。我不知道他本來是做甚麼工作的，好像也是情治系統的，派來當書記 。陳沛他反正跟誰也不認識，他也沒有感情的糾葛。所以他們來定名單。我父親只能同意，他沒有反駁的可能性。
*質疑少先隊 紅色美術家遭整肅*
李肅： 作為紅色美術家應該還有其他一些例子。我們現在可以談談董希文。董希文是《開國大典》這幅著名的畫的作者。可不可以介紹一下他的情況？
張郎郎:：董希文本來也是一個愛國主義、理想主義青年。他是學法式油畫的，在當時來說他也是很時尚的一個人。 在49年以前，他已經是很靠近共產黨的一個革命青年。
李肅： 他是1949年就加入共產黨的。
張郎郎：對啊。後來他打算畫《開國大典》。本來大家也沒有想過這幅畫要怎麼畫。他也面臨著一個選擇。第一要用油畫，第二還要有民族特色。當時他在北總部胡同，他的一個親戚在那兒有一間房 ，讓他在那兒畫。後來改呢，就是拿到大雅寶，中央美院的宿舍改。他在改的時候我都見過這張畫。那麼大一張畫，等到拿到大雅寶的時候整個臥室一面牆就是這張畫。他就在那兒慢慢修改。那張畫基本畫完後，他發現毛澤東站的位置不夠開闊。他也很大膽，實際上把天安門中間那根柱子就拿掉了。他把一些細節都勾完了以後，這幅畫完成了，然後拿到中南海。毛澤東一看拍案叫絕。毛澤東說，這是我們大國的油畫，有大國的氣派，而且是中國油畫，而不是西洋的油畫。他說我們就應該有這樣的畫。董希文地位唰地就往上提。他一個青年畫家沒有那麼多資格，他本來只是入了黨，結果一下變成美術界第一個政協委員。
李肅：紅色美術家名副其實。
張郎郎：還是政協委員。
李肅：那後來他的命運怎麼樣？
張郎郎：當政協委員以後，到57年讓他鳴放。董希文這個人還是很聰明的。鳴放讓你給黨提意見。您真提啊？但是你要完全不提也不行。因為你不提也是不進步。他玩兒一折中。他說談我的兒子董沙貝。這是小事。董沙貝一直入不了隊。小孩兒很苦惱。他說是不是這個這個少先隊不太合適，讓學生中分三六九等。他覺得這個意見算不了甚麼。沒想到一反右，這就是罪狀—-反對中共少先隊。當時《北京日報》就已經登出來了。董希文作為政協委員，提出要否定少先隊的意義。少先隊上面是共青團，上面是共產黨，還是反黨。弄得董希文非常苦惱。而且這個時候江豐一下垮了。他又是油畫系的主力，在這個時候忐忑不安。晚上根本睡不了覺。 當時他兒子就聽見他和他媽媽商量，咱們兩個都自殺，還是我一個人自殺。後來他太太就勸他，你只是想著我們自殺。你不可能帶著孩子自殺。他們沒有罪啊。你要不帶著他們自殺，他們以後的日子怎麼過？這麼多人都面臨著要被打成右派，你就只能等。 董希文能夠躲過這一劫，聽說也是毛澤東發了話。意思是油畫也得保留，保留一些真正的專家，說過錯話也就算了。就給他降了一級，成了不劃成右派的右派。
*黨在文藝界的鐵線*
李肅： 還有哪些紅色美術家？
張郎郎：華君武 。
李肅：華君武為甚麼稱他為紅色美術家呢？
張郎郎：華君武在延安魯藝的時候，他是上海來的一個青年畫家，變成我爸的學生。實際上他們歲數都差不多，但是因為沒有我父親在上海的名氣大，所以他變成了學生，後來很快也畢業了。他是上海人，腦子靈光。他在美術界更早地理解了黨的政策，所以“搶救運動”之類的他都平安過關，都沒有犯錯誤。後來在文藝界都有這樣的人。他們業務不錯。本來地位不高，但實際上他們是黨最信任的。他們是另外一條線。就跟後來當文化部副部長的演員……
李肅：英若誠。
張郎郎：英若誠。一個普通演員為甚麼能當副部長呢？他們是我黨在文藝界的一條鐵線、黨線，在美術界就是華君武。從紅色藝術家的角度來說，他是真正的。
李肅： 他從來沒有受過衝擊？
張郎郎：從來沒有。反右的時候，他本來也畫了人民內部的諷刺漫畫。但是反右剛一開始。他馬上反擊右派，畫所有的右派的漫畫。因為他當時畫人民內部的畫也是上面讓他畫的，後來也是上面讓他畫的。所以他永遠立於不敗之地。到文革當然沒辦法，都跨了。英若誠也給抓進監獄，變成我的獄友了。當時文革的時候，他被打倒，我去看他。當然他知道，他們後來還會起來，不會就垮下去。一打倒“四人幫”，馬上他又變成紅色第一人，在美術界。
*“大躍進”讓國畫有了新機會*
畫外音： 反右運動後，中國全面進入大躍進時代，在工業和農業上大搞“躍進式”的建設。在“人有多大膽，地有多大產”，以及“超英趕美”口號的鼓舞下，中國各地農村虛報糧食產量，大放農業衛星﹔城鄉各地則興建起無數小高爐，全民總動員，土法煉鋼，轟轟烈烈。
張郎郎：大家現在都記得是“三面紅旗”、“大躍進”、“大煉鋼鐵”。很多人不知道後來接著是“文化大躍進”。因為大家不重視，因為這不是大家談的主題。“文化大躍進”跟後來的“三年飢荒”沒有關係，所以大家把它忽略了。實際上當時毛澤東要求大家還有“文化大躍進”。指標下來了， 一個畫家得畫幾百張畫。當時都是數字。畝產多少萬斤。你畫一張多長時間，半個鐘頭可以畫一張，那你一天可以畫多少張，一算，那幾千張對你來說小菜一碟。他不想這些人畫畫不是生產。但是（指標）一下來以後，把這些國畫家都趕到農村去畫壁畫。當地畝產萬斤放衛星，這個得畫成壁畫。國家家畫得再不好，他比別人畫得好。畫花鳥的可以畫老玉米啊。他畫老玉米，別人再畫一個火箭，把老玉米打上去。都有用了，所以一下這些人都用上了。“大躍進”完了之後就是59年的建國十年。建國十年出現了“十大建筑”。
李肅：北京出現了“十大建筑”。
張郎郎：“十大建筑”一造以後發現裡面得挂畫。
李肅：這些“十大建筑”建成後裡面要裝潢，一定要裝潢國畫嗎？
張郎郎：可以畫油畫，發現油畫速度太慢啊。
李肅：不符合“大躍進”的速度。
張郎郎：當時正好讓我父親帶著中央工藝美院負責裡面的內部裝潢。內部裝潢得挂畫，你讓油畫系的人畫半年？不行，“十•一”以前馬上得挂上畫。怎麼辦？把國畫家全動員起來，所以才出現了《江山如此多嬌》那張大的國畫挂在人民大會堂。中央發現國畫這時候有這個用啊，它可以包裝新中國，作為一種新的裝飾藝術。所以一下國畫家也都有用了，比過去有用多了。
李肅： 國畫家實際上借了“大躍進”的光。
張郎郎： 因為過去中國沒有這些需要用畫的地方。那個時候畫是作為一個宣傳工具、戰鬥工具。後來發現當你這個國家正規化了，要有正規建筑的時候，它需要裝飾。這時候就發現國畫有用而且及時。
李肅：而且這個時候實際上是因為油畫畫得速度太慢，才把國畫給推出來了。
張郎郎：這也是一個原因。第二呢，到那個時候，56年以後毛澤東已經跟蘇聯在意識形態上有了區別。他那個時候就強調了要重視民族化。他這個話給國畫重新發展鋪墊了。
李肅：也就是說國畫的命運隨著政治的命運又有了新的起色。
張郎郎：如果不跟蘇聯分道揚鑣，國畫且緩不過來呢。
李肅：中國的國畫從那個時候起是不是就一路順暢，就起來了呢？
張郎郎：基本上是越來越好。需要量大了，這些人生存的基礎就厚了。所以國畫家一下就過得越來越好。
李肅：再不用去電影院買電影票了。
張郎郎：那個時候他們的畫在榮寶齋價錢也提起來了。為甚麼呢？因為人家說，李苦禪的畫在人民大會堂裡有啊。過去他們的畫在榮寶齋挂三年也賣不出去。這時候就有人買了，市場就開始活絡起來。李苦禪是老樹開新花。他自己也心情舒暢啊。他畫得也比原來越來越好了。他那時侯已經歲數很大了，但是他幹勁十足。
*不願再看到色彩的紅色國畫大師*
李肅：我們剛才講的這些紅色美術家，包括你父親在內，他們從延安時代，一直到現在，經歷過的這些起伏、波折。他們本身具有相當特殊的身份，因為他們是黨的人，屬於中共自己人，但同時他們也受到一些衝擊，有時候甚至是嚴重的衝擊。他們也或多或少的，比方說剛才您講的華君武，和其他藝術家、同行們發生政治見解上的衝突，甚至由此影響到他們藝術的衝突。這些是由他們的個人素質引起的，還是由甚麼其他因素造成的？
張郎郎：這個拿我父親做例子比較典型。對藝術怎麼理解，把藝術放在生命中、生活中、理想中的地位是甚麼。像華君武他們知道政治正確至上，我父親的糾結在於，他還是認為藝術至上。他在64、65年畫了一批畫。他發現可以用水墨畫現代的油畫。他喜歡畢加索，他畫了一批這種當時被華君武他們叫作是變形的畫。不是完全是寫實的，是變形的、誇張的，像畢加索和馬蒂斯那樣的。他用水墨來畫這些畫，畫了幾百張。當時華君武就說，張仃的這些畫是藝術思想的問題。因為這個不是政治問題，他沒有批判共產黨。他給我父親起個外號，叫“畢加索加城隍廟”，就是中國民間藝術加畢加索形成的這麼一個怪物。但是我爸自己對這個特別熱衷，他覺得這是中國藝術的一個出路。他並不認為這是反革命，他認為真正革命的藝術應該跟別的藝術不一樣。但是文革一開始，他的這些畫就被作為黑畫來展覽。當時他有幾百張畫存在一個朋友那兒，後來據說因為害怕，全部被燒掉了。所以丁紹光為這個寫篇文章，說如果張仃能沿著那條路往下走，中國美術就會有一條新路打開了。但是在文革中把他那幾百張畫燒掉以後，這條路就嘎然而止。等過了文化大革命，我父親黑紅的糾結變成他不能看顏色了。因為在文革中他被撅著、打著，挂著他那些彩色繽紛的畫，四面都是紅色的標語，他不能看了。所以他自己開始恢復畫畫的時候，只能畫黑白的，不能看顏色。後來才走到晚年畫的都是焦墨，就是黑白的山水。當然現在王魯湘他們從另外一個角度說，這才是真正的藝術至上。但是丁紹光、袁運甫他們有不同看法。他們說不對，張仃的藝術就因為他對藝術的理解被時代、政治扭曲和斬斷，所以才從殘敗的根上發出一根芽，才是焦墨藝術。
李肅：您個人對您父親晚年只能畫焦墨、只有黑色的這種色調是怎麼理解的，是因為他對藝術的感覺，或者說是受到文革、政治的衝擊對藝術的觀念的發生變化了，甚至說發生了一種牴觸、一種恐懼心理？
張郎郎：現在說他是焦墨大師啊，畫得怎麼好，但是在我看來，雖然畫得很好，但是對他的藝術生命來說，是很慘痛的一件事。他真正應該得到的輝煌，是另外一種輝煌。
李肅：而且是沒有得到的輝煌。
張郎郎：他應該得到的是一個五彩繽紛的輝煌。
2012年6月3日，在北京保利2012春季拍賣會上，李可染的作品《萬山紅遍》以將近3億元人民幣的價錢成交。誰會想到，六十年前，他只能以畫大眾年畫為生。2010年5月14日，在北京華辰2010春季拍賣會上，李苦禪的作品《花鳥卷》以1120萬元人民幣的價格成交。有誰會想到，六十年前，這位齊白石最傑出的一位弟子每天只能為同事們購買電影票。這些國畫大師藝術生涯的起伏跌宕恰恰就是中國國畫在1949年以後命運的縮影。隨著政治潮汐的起落，藝術和藝術家的命運竟是這般不可預測，這般坎坷。希望美國之音的《解密時刻》讓您對國畫和國畫大師們有了更多的了解。（完）
