【敦煌寻梦】西方信仰与中原艺术的交融

【新唐人北京时间2020年12月17日讯】北凉以后,中华历史进入了南北对峙的大分裂时期。北方中原自魏晋、十六国后,又经历北魏、东魏、西魏、北齐、北周五朝。时局动荡,苍生流离,而佛法广传汉地,带来信仰和正念的力量,佛教艺术随之达到新的辉煌。

与中原乱世不同,地处边陲的敦煌,在这时相对安定祥和,却是一方佛国净土。它不仅延续了前代全民崇佛的风潮,同时进入了开窟造像的又一个高峰期。

在那鸣沙山的断崖之上,星星点点犹如宝石一般的洞窟,无论是数量还是规模,都超越了过往。走进窟室,宝塔般的中心柱、人字坡的窟顶、清秀修长的尊像、明丽重彩的设色,一切礼敬佛陀的艺术元素,似曾相识,又有着别具一格的风度。

凉州遗韵

如要了解北朝时期的敦煌艺术,我们还需将时光倒回北凉时期驻地武威、制衡西北的凉州。大陆学者综合北凉时期的天梯山石窟、金塔寺、文殊山石窟等遗迹,总结中华现存最早的佛教石窟样式——凉州石窟的特点主要有:

1. 窟室多是方形或长方形的中心塔柱窟,内有大像及开龛造像的中心柱。

2. 主要佛像有释迦牟尼、交脚菩萨装的弥勒以及各种成组的佛像。面相浑圆,高鼻深目,身躯健壮,造型生动。

3. 窟壁绘制千佛图,下方出现供养人像。边饰花纹有两方连续式的化生忍冬。[1]

此为敦煌莫高窟的西魏第288窟的天宫伎乐壁画(局部)。(公有领域)

中心塔柱窟,源于印度的“支提窟”,支提即塔,本是存放佛舍利的地方。早期佛教没有佛像,佛塔就是佛的象征物,供人礼拜。石窟中建塔,印度信众可以沿塔右旋做礼拜,是印度佛教的传统。支提窟随佛教传入汉地,就变成了本土化的塔柱窟了。

这种萌发于北凉时期的新式石窟,是凉州模式的一大特色,而敦煌莫高窟同时期的三座石窟,并不是典型的凉州模式。反而在北朝之初的北魏,中心塔柱窟才成为主流样式。有趣的是,两者之间的传承,并不是从凉州到敦煌直接向西的传播,而是在中原绕了一大圈再回到敦煌。

北魏灭北凉之后,太武帝于太延五年(439年)从凉州迁出宗族吏民三万户,至首都平城。迁居的凉州人中,就有像昙曜这样的高僧以及精通开窟技艺的各种工匠。和平元年(460年),文成帝颁旨,命昙曜主持开凿云冈石窟。昙曜带领着凉州的能工巧匠们,把凉州模式带到中原内地。

太和十七年(493年),孝文帝从平城迁都至洛阳,推行汉化改革,促进民族融合和南北方文化的交流。次年,他继续下令开凿龙门石窟。因而,北魏时期的石窟,在凉州模式的基础上,不断与中原文化融合,不同文化在这一时期碰撞出了更为壮丽的奇迹。

元荣以地方长官、皇室成员的尊贵身份,统治敦煌十七年,跨越北魏、西魏两朝,大力推动佛教在敦煌的繁盛。此为敦煌莫高窟的西魏第432窟,中心塔柱的正面佛龛内有佛塑像。(公有领域)

从元光五年(524年)开始,北魏皇帝开始派宗室统领地方各州,加强统治。敦煌也从隶属凉州变成了当时瓜州的治所。东阳王元荣就是第一位以瓜州刺史身份入驻敦煌的皇室成员。他出发时,除了家眷、仆从之外,还带去了一大批工匠、画匠、塑匠等手艺人,亦将北朝人开窟造像的精湛技艺与热忱心态带去敦煌。

元荣与北魏大部分皇室成员一样,也是一位虔诚的佛教徒,他到敦煌后,便大兴佛事:一是广撰佛经,不仅自己抄经,而且斥资请人抄写佛经,累计数百部;二是主持、参与开凿莫高窟。元荣以地方长官、皇室成员的尊贵身份,统治敦煌十七年,跨越北魏、西魏两朝,大力推动佛教在敦煌的繁盛,并掀起敦煌石窟的营建高潮。从北魏到北周,敦煌石窟现存的近四十个洞窟中,有十几个和元荣有着直接或间接的关系。

这仿佛是一次石窟艺术的轮回,它从印度、西域进入河西走廊,在那里生根发芽后,向东传入平城、洛阳,然后峰回路转,又向西折回到它的起点。它把印度或西域式的异域风格带到了中国,逐渐吸收了汉文化的养分,悄然变换著样貌。北朝石窟,恰好反映了西方石窟艺术在汉地被本土化、多种文明不断融合的过程。

石窟鉴赏

这一时期,古代中国长期处于南北对峙状态,形成了南北不同的文化特色,佛教在南北方也有不同的特点。南方佛教重视义理,受到文人士大夫推崇,以清谈为主;北方佛教表现出上至帝王、下至百姓的全民信仰,更重视修持与崇拜,因而有“南义北禅”之说。

以敦煌为代表的河西走廊,一度是北方佛教的中心,盛行苦行修禅之风。敦煌的僧侣、贵族和吏民非常重视石窟造像,石窟的形制以及造像内容也与禅修有关。在佛教信仰文化中,修禅须先观像,观像如同见佛,因而禅窟、中心塔柱窟在敦煌相继诞生。其中,中心塔柱窟是北朝最为流行的建筑样式,约占半数之多。

就造像主题而言,释迦牟尼佛、弥勒佛、三世佛、十方诸佛等尊像是主体,以展现佛陀的禅定、苦修、思维等形象为主。加上早期佛教注重宣扬释迦牟尼的事迹,壁画中也有较多的适合禅修观像的佛本生、佛传、因缘故事画、说法图等内容。

此为敦煌莫高窟的北魏第254窟的中心塔柱。(公有领域)

中外合璧:莫高窟第254窟的经典构造

推开莫高窟第254窟的窟门,从甬道缓缓走入,我们便走进了北朝时期最早的中心塔柱窟。这方寸天地之中,最为赫然醒目的便是方形的中心塔柱,一尊释迦牟尼佛的交脚大像,庄严祥和地坐在塔柱东壁的“圆券龛”内。清晨,太阳的第一缕阳光从窟室东壁门楣上的明窗照进来,恰好映在佛像上,佛像金光闪闪,无比殊胜。

为了和方形主室相协调,源自印度的圆柱形支提塔,在敦煌变成了方柱体;从没有塑像变成了四面开龛造像,还有烘托佛陀尊像的精致装饰。塔柱的位置并非在主室正中央,而是略向后、即向西偏移,形成空间较大的东半部前堂,供僧徒或者信众聚集礼拜。主室的其它空间,供众人绕着观像,感受佛法的力量。

塔柱其它三面同样是释迦牟尼佛的禅定像,南北两壁以绘画形式表现了其苦修、降魔像。这座石窟主要讲述了释迦牟尼修炼的故事,他放弃王子优越的生活,笃志修行,历经千难万险终于悟道成佛,并广传佛法。

值得注意的是,前室的顶部呈现“人”字坡造型(后室依然是平顶)。坡上装饰一道道椽子,分割出许多竖条形板块,绘制了排列整齐的菩萨像,每位菩萨手持一株曼妙的仙卉。“人”字坡窟顶是仿汉地木构建筑的造型,反映出中原审美已在敦煌深入人心。

在窟室墙壁上,有天宫伎乐、说法图、白衣佛等壁画,铺满整个墙壁,内容丰富庞杂,仿佛容纳整个宇宙,给人宏阔无垠之感。这些神佛像仍然被施以西域的凹凸晕染之法,表现立体感,而随着时间推移颜料褪色,原本过渡自然的晕染变成了多个粗黑的圆环,面部黑白对比鲜明,更有“黑眼圈”“小字脸”的奇特现象。

曹衣出水:莫高窟第257窟的主尊像

建于北魏的莫高窟第257窟,在敦煌久负盛名,其主尊大像是典型的“出水式”表现技法,还有一幅巨型壁画《鹿王本生》,也就是家喻户晓的九色鹿神话故事。

主尊像是一座倚坐式佛像,最具特色的是袈裟褶皱的表现手法,以贴泥条方式制作,犹如层层波纹,使得整件袈裟紧紧裹在佛陀身上,佛像身形非常突出,仿佛刚从水中走出。这种塑像风格,在北凉时期就已盛行,深受西域佛教艺术的影响。

北齐时期,出了一位大画家曹仲达,他本是西域曹国人,以绘制和雕塑佛像闻名。他的画风在唐朝非常流行,被称作“曹家样”,与吴道子的“吴家样”交相辉映。《历代名画记》载:“吴之笔,其势圆转,而衣服飘举;曹之笔,其体稠叠,而衣服紧窄。故后辈称之曰:‘吴带当风,曹衣出水’。”生动形象地道出曹氏笔法表现衣褶的精妙方法。

这座尊像与曹家样相似,却早于曹氏百余年。而曹仲达本来自西域,他的绘画技巧实际上源于这种外来绘法。他将这种风格发扬光大,受到历代画评家称赞。曹氏作品今已不存,而北朝敦煌石窟的“出水式”造像,却将其特征完整保留了下来,供后人遥想曹衣出水的绰约多姿。

此外,北朝石窟也有许多“出水式”的佛画像,比较著名的是莫高窟第431窟西壁壁画中的白衣佛像。线条细密,布满整件袈裟,展现出衣料的轻盈贴体,更将佛陀高大雄健的身形勾勒出来。

北周,莫高窟428号,中心柱北向面龛沿。本窟中心柱和四壁下部,有1198身供养人像,堪称敦煌之最。(公有领域)

供养人之最:莫高窟第428窟的中原美学

这座石窟拥有北朝的两个“之最”:面积最大,主室有138.8平方米;供养人像最多,四壁下方有供养人像1198身。供养人,即奉献自己资产建造洞窟的人,他们的形象绘制在洞窟内,附有题记。供养人大多是当地的王公贵族、文武大官或世家望族,他们把个人以及家族成员甚至是奴仆的肖像绘于壁上,往往出于虔诚礼敬、留记功德、名垂后世等心理。

第428窟建于北周敦煌刺史于义统治期间。从题记可以看出,这些供养人来自河西各地,他们都是在于义的号召下,纷纷出资,以个人身份参与了这座宏大洞窟的营造。莫高窟的《李君莫高窟修佛龛碑》载:“乐僔、法良发其宗,建平、东阳弘其迹”,其中“建平”就指的是建平公于义主持修筑第428窟的大事件。

再看主室的造像,虽有西域风格,但是面相趋于清秀,五官细小集中,身体平直而清瘦。中原“秀骨清像”的绘画风格,经由南北文化融合与工匠西迁,已经在敦煌石窟的墙壁上熠熠生辉。

供养人画像,与神佛的造像方式也有很大不同,不再用西域晕染法,而是采用中原画法。人人清瘦颀长,褒衣博带,颇有顾恺之《洛神赋图》的气韵。时隔千年,当壁画上部的佛像出现变色时,供养人画像在斑驳中依然栩栩如生。

北朝的石窟,无论是本土化的中心塔柱结构,还是人字坡的创意,无论是西域式的晕染还是瘦骨清像的内蕴,都从整体上反映出中西风格相交融的风格,也是佛教东传与中华文明彼此融合与彼此成就的微妙过程。

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注释:

[1]整理自宿白的《凉州石窟遗迹和“凉州模式”》,《考古学报》,1986年。

(转自大纪元/责任编辑:张信燕)

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